Making of: Il Drago di mio Padre

Ispirato dall’omonimo libro di Ruth Stiles Gannett, Il Drago di mio Padre è il quinto lungometraggio dello studio Cartoon Saloon ed un racconto molto speciale di amicizia, avventura e vero coraggio. Il protagonista è Elmer, un ragazzo di 10 anni costretto a trasferirsi in città con la madre. Con l’obiettivo di trovare risposte ai problemi della famiglia, un giorno Elmer scappa di casa alla ricerca di un leggendario drago su un’isola distante, chiamata Wild Island. Una volta arrivato scopre però che il drago Boris non è la risposta che cercava, ma è invece un cucciolo costretto a tenere sospesa l’isola che sta affondando. Elmer salva Boris e i due iniziano un’avventura cercando di scappare da Wild Island e le bestie feroci che la abitano.

La regista è Nora Twomey, co-fondatrice dello studio che ha precedentemente diretto da solista il capolavoro nominato all'Oscar nel 2017 I Racconti di Parvana ed è stata co-regista di The Secret of Kells. In Il Drago di mio Padre, i co-fondatori di Cartoon Saloon, Tomm Moore e Paul Young, sono rispettivamente produttore esecutivo e produttore. La sceneggiatura del film è scritta da Meg LeFauve (nominata all'Oscar per Inside Out della Pixar) e la crew comprende i talenti più brillanti dello studio, tra cui l'art director Àine Mc Guinness, la production designer Rosa Ballester-Cabo, l’animation director/head of story Giovanna Ferrari e l'editor Richie Cody. La colonna sonora del film è opera di Mychael Danna e Jeff Danna, alias The Danna Brothers.

Grazie a View Conference, abbiamo potuto scoprire i dietro le quinte di Il Drago di mio Padre ed avere una conversazione con Nora Twomey.

< La storia >

La storia è tratta dall’amato libro Il Drago di mio Padre della scrittrice americana Ruth Stiles Gannett, pubblicato per la prima volta nel 1948. Nora Twomey è andata a trovarla a Trumansburg, dove vive nello stato di New York in un’incredibile casa in legno giallo, circondata da un bellissimo giardino. Twomey ha capito che Ruth è profondamente connessa alla natura e pone grandissima importanza all’immaginazione, soprattutto quella dei bambini. Ruth ha anche parlato a Nora di Elmer: è qualcuno che pensa da solo e che con le sole risorse presenti nel suo zaino sa cavarsela in un’isola piena di bestie feroci.

La pagina del libro che ha maggiormente colpito Twomey è quella in cui la madre di Elmer lo sgrida perché ha dato una ciotola di latte ad un gatto randagio. Quali problemi ci sono nella vita della madre da rendere una ciotola di latte così importante? E cosa starà pensando Elmer quando realizza dal volto di sua madre che non gli sta dicendo tutta la verità? La madre di Elmer sta cercando di proteggerlo da qualcosa a cui non riuscirebbe a far fronte nella sua giovane età, ma Elmer sa che non gli viene detta tutta la verità. Questo episodio ha ispirato Twomey a voler dirigere il film e parlare del senso di sicurezza dei bambini che viene talvolta sconvolto e da loro ricostruito, superando le paure, facendosi nuove amicizie, aiutandosi con l’immaginazione, facendosi ispirare dalle storie. Gli adulti possono o meno sfidare i bambini con situazioni difficili o raccontargli verità complesse, ma comunque i bambini troveranno situazioni che li sfidano e cresceranno da esse; e questa è la natura umana.

< Pre-produzione >

Il punto di partenza per la creazione di Il Drago di mio Padre è stato chiedere a vari bambini, compresi i due figli della regista, di fare dei disegni riguardanti i personaggi del libro. Hanno così ottenuto dei disegni che hanno davvero sorpreso e ispirato gli artisti, come ad esempio le tigri: avendo l’abilità di acchiappare le loro prede allungando il capo, sono state rappresentate con la testa grande e il corpo piccolo. Dai bambini è anche nata l’idea dei coccodrilli che si dimenano e si annodano l’uno con l’altro.

Insieme alla scrittrice Meg LeFauve, hanno poi adattato la trama del libro, perché in quest’ultimo Boris viene salvato alla fine della storia, mentre nel film volevano anticipare il momento del salvataggio in modo da rendere centrale l’amicizia tra Elmer e Boris. Nella scrittura hanno anche voluto fare in modo che l’audience viva l’avventura attraverso gli occhi di Elmer, in modo da essere completamente immersa nella storia.

Per il tono del film Nora Twomey si è ispirata a film che le sono cari: Il mago di Oz (1939), per le sensazioni date dallo stile visivo, la scenografia e la messa in scena; Fratello, dove sei? (2000), in quanto storia epica; e Il gigante di ferro (1999), visto che è anch’esso l’adattamento di un romanzo, ma riesce a rimanere fedele al cuore della storia originale.

Una fase molto importante è stata inoltre quella del casting. Nell’animazione 2D, animare 4 secondi di performance richiede circa una settimana, quindi la scelta degli attori che danno voce ai personaggi e la loro interpretazione sono di fondamentale rilevanza. Il risultato è un cast fenomenale, guidato da Jacob Tremblay (Elmer) e Gaten Matarazzo (Boris).

< Produzione >

Per la produzione hanno collaborato con lo studio FOST a Parigi, con cui lavorano già da molti anni. In particolare Didier Brunner è stato uno dei primi finanziatori e produttori di Cartoon Saloon per The Secret of Kells: nonostante al tempo lo studio avesse un portfolio composto soltanto di pochi cortometraggi, Brunner ha visto da subito molta ambizione nel loro lavoro.

Dopo la realizzazione dello storyboard e la registrazione delle voci, viene creata la rough animation: gli animatori disegnano frame per frame al computer, utilizzando tavolette grafiche, quindi non più su carta come facevano un tempo, ma pur sempre fotogramma per fotogramma. Anche il suono e la colonna sonora vengono creati in parallelo con l’animazione, dato che determinare il tipo di suoni, quando avere silenzio e quando dare potenza alla musica, rappresentano l’altro 50% sonoro del film. Infine, le immagini che sono ottenute dalla collaborazione di tutti i dipartimenti, vengono finalizzate e unite insieme con il compositing.

< Art direction >

¬ Production design

Per il design degli ambienti sono partiti dalle illustrazioni del libro, dove le piante della giungla creano dei pattern molto belli, e dal lavoro di Rosa Ballester-Cabo. In entrambi i casi, le immagini sono abbastanza bidimensionali e dalla composizione semplice. Quindi, negli storyboard, background e layout hanno composto le scene partendo da poche semplici linee, andando poi a costruirci sopra tutti gli altri elementi.

Tuttavia, non volevano che l’ambiente fosse semplice come i personaggi, perché Wild Island è la forza antagonista della storia contro cui Elmer e Boris avrebbero lottato. Infatti ogni volta che Elmer si sente su un terreno solido e al sicuro, l’isola ricomincia a muoversi; di conseguenza volevano anche dare un senso di peso fisico e realistico all’azione, con gravità ed equilibrio. Per ottenere questo effetto hanno reso l’ambiente più volumetrico, aggiungendo più profondità ai movimenti di camera, pur mantenendo sempre la forza della composizione.

Sono quindi partiti da illustrazioni semplici, tipiche di un libro illustrato, e hanno ottenuto delle immagini più tridimensionali e immersive. Come regista, l’obiettivo principale di Twomey è far sì che l’audience dimentichi anche solo per qualche secondo che sta guardando un film e si senta parte dell’ambiente e della storia; far sì che lo spettatore dimentichi che c’è uno schermo tra lui e la storia che viene narrata.

I personaggi, soprattutto quando ce ne sono tanti e sono raggruppati (crowd), vengono considerati come facenti parte della composizione: già durante la fase di storyboard e di editing, hanno pensato all’interazione tra personaggi e sfondi, evitando lo spiacevole effetto dell’animazione in movimento che si appoggia sul background immobile. L’inquadratura tiene sempre conto di tutti gli elementi presenti, in modo che ci sia coesione tra i personaggi e lo sfondo, per far immergere ancora di più lo spettatore.

¬ Character design

Il personaggio principale è quello su cui si spende più tempo, ma spesso risulta anche essere il più semplice così che tutta l’audience possa identificarcisi. Mentre i personaggi secondari hanno meno responsabilità emotiva e quindi possono avere un design più particolare e fantasioso. Questi ultimi vengono anche messi sempre a confronto con il personaggio principale, in modo da avere sempre un senso del risultato che si otterrà vedendoli insieme.

Ci sono state diverse versioni per il design dei personaggi, in quanto di solito cambia a seconda di come si evolve la storia durante le fasi di scrittura della sceneggiatura e di realizzazione dell’animatic. Quando è stata approvata la versione finale, vengono create tavole dei personaggi che ne definiscono tutti i particolari e che sono poi condivise con tutti gli animatori, così che ognuno possa disegnare il personaggio nello stesso modo lungo tutta la durata del film. Stessa cosa vale anche per le espressioni e la gestualità (come ad esempio il modo di Elmer di mettersi e togliersi lo zaino), che devono essere sempre coerenti anche se ad animarle sono due artisti diversi.

¬ Effects design

Le forme semplici e le linee pulite dei primi concept hanno anche influenzato il design degli effetti, ad esempio nei path che le spore luminose seguono quando si muovono o nelle forme che le gocce di pioggia creano quando cadono. Inoltre, non volevano che gli effetti fossero troppo realistici, ma che invece si adeguassero al linguaggio visivo dato dall’art direction.

¬ Color script

Per situazioni, effetti ed ambienti che danno sensazioni positive e di sicurezza a protagonisti, hanno scelto forme più tondeggianti e una palette tendente al dorato, mentre per quelli più minacciosi hanno scelto forme più angolari e colori più freddi.

Ogni location nel film ha un diverso schema di colori, in modo che si riesca a capire meglio che Elmer e Boris si stanno muovendo attraverso Wild Island. Inoltre, le creature che vivono in queste location si mimetizzano perfettamente in esse, così da rappresentare la loro appartenenza a quel luogo.

I team di character design, di production design e di color script hanno dovuto collaborare per fare in modo che le palette colori di sfondi e personaggi fossero armoniche e funzionassero bene. Soprattutto, hanno dovuto talvolta adattare gli ambienti alle palette colori di Elmer e Boris, perché essendo i personaggi principali bisognava assicurarsi che risaltassero in ogni situazione e che le loro espressioni fossero sempre ben leggibili.

< Direzione tecnica e pipeline >

Il technical director deve avere ben presente l’intero processo per assicurarsi che ogni dipartimento possa lavorare bene con gli altri e che ogni modifica che viene fatta, per esempio allo storyboard, venga propagata correttamente nella pipeline. Inoltre dopo ogni fase si fa un tech check, in cui viene controllato che i file siano salvati correttamente e che non ci siano errori.

Le diverse fasi della pipeline seguita per Il Drago di mio Padre sono:

  1. Storyboard
  2. Layout → tiene in considerazione lo storyboard, l’art direction e le pose principali dei personaggi
  3. Background
  4. TVPaint pipeline: Posing, Rough animation, Clean animation
  5. Harmony pipeline: Ink & paint, Effects animation, Tonals (ovvero le ombre dei personaggi)
  6. Moho pipeline → hanno usato questo software per creare i rig e applicare delle puppet animations a sfondi e personaggi secondari (come ad esempio per le folle)
  7. Nuke pipeline: Pre-compositing (viene aggiunta la camera e vengono messi insieme tutti i layer), Compositing (viene aggiunta l’atmosfera, gli effetti e il color grading)

Visto che Wild Island sta affondando, gli artisti del layout e dei background hanno dovuto fare molta attenzione nella creazione degli sfondi, per poi non creare problemi in fase di e compositing e animazione. Infatti i background sono realizzati in photoshop, con i file che hanno al loro interno i layer necessari a consentire la puppet animation in Moho, programma scelto fin dall’inizio della produzione. Il software ha aiutato molto a dare il senso di peso e di gravità che serviva mentre che l’isola affonda. Gli artisti hanno comunque fatto attenzione a non esagerare nell’utilizzo di Moho per non snaturare i disegni e le pennellate fatte a mano.

\\ Senza tempo

Partiti da un piccolo studio di corti e commercial, Cartoon Saloon ha saputo farsi strada egregiamente nel mondo dell’animazione, portando avanti la classica animazione bidimensionale, con tutte le evoluzioni tecnologiche che ben ci si adattano. Questo gli permette di avere uno stile senza tempo, delle animazioni che non invecchieranno mai e continueranno a raccontare storie immersive, fantastiche e toccanti.

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